Złapać rzeczywistość na gorącym uczynku

Funkcjonuje pan w środowisku filmowym już od ponad 40 lat. Jak wspomina pan swoje pierwsze kroki w tym świecie?

Przede wszystkim muszę przypomnieć młodszym czytelnikom, jak wyglądała sytuacja początkujących twórców w Polsce lat 70. Wówczas nie mogliśmy zadebiutować sobie ot tak, lecz musieliśmy przejść długą drogę, której charakter określały dziesiątki przepisów i paragrafów. Jako operator musiałem teoretycznie szwenkować półgodzinny, a potem godzinny film telewizyjny, żeby uzyskać kolejne kategorie zawodowe i zostać dopuszczonym do pracy przy pełnym metrażu. Zarówno ja, jak i moi młodsi koledzy byliśmy jednak zbyt niecierpliwi i zdeterminowani, by mozolnie przeskakiwać kolejne szczeble kariery. Zamiast tego chcieliśmy jak najszybciej wziąć się do roboty.

Który film uważa pan za swój właściwy debiut operatorski?

"Spokój" Krzysztofa Kieślowskiego, który do dziś uważam za jeden z najważniejszych filmów w życiu. Była to moja pierwsza fabuła, stanowiąca jednak logiczną kontynuację współpracy, jaką nawiązaliśmy z Krzysztofem przy dokumentach. Co ciekawe, Kieślowski wcale nie palił się do pracy nad "Spokojem". Po prostu napisał kiedyś scenariusz i wziął za to pieniądze, a kiedy zdążył już właściwie zapomnieć o całym projekcie, okazało się nagle, że może go zrealizować. Powiedział wtedy coś w stylu: "No trudno, róbmy to", i zabrał się do pracy. Z biegiem czasu nabierał jednak do tego filmu coraz więcej entuzjazmu. Od dawna chciał na przykład wypróbować przed kamerą młodego aktora Jerzego Stuhra i uznał, że "Spokój" da mu do tego idealną okazję.

Jak wspomina pan samą pracę na planie?

Atmosfera była wspaniała, bo mieliśmy poczucie, że wszyscy członkowie ekipy skupiają się tylko na tym, by zrobić jak najlepszy film. Wtedy, inaczej niż dziś, nie było mowy o profesjonalnych planach pracy, tworzonych najczęściej pod wpływem gotowych wzorców do pobrania z internetu. Ustalaliśmy wszystko na bieżąco i - choć bywało to uciążliwe - mieliśmy poczucie nieskrępowanej wolności, w każdej chwili mogliśmy wprowadzić nowe rozwiązania i zmienić kształt całej sceny. Potem jednak nastąpił zimny prysznic, bo cenzura odesłała gotowy film na półkę.

Poczuliście się rozgoryczeni?

Bardzo. Wystarczy wspomnieć sytuację, której doświadczył Kieślowski, gdy został wezwany na rozmowę przez dyrektora generalnego do spraw artystycznych TVP Janusza Wilhelmiego ("Spokój" był filmem telewizyjnym). Wilhelmi mówi: "Panie Krzysztofie, jest w pańskim scenariuszu wątek, w którym więźniowie pracują w ramach odbywania kary. Jak to możliwe? Przecież żaden widz by w to nie uwierzył". Kieślowski odpowiada: "Tak? No to proszę wyjrzeć przez okno". Wilhelmi patrzy, a tam akurat grupa więźniów układa tory tramwajowe. Niestety w niczym to nie pomogło, a "Spokój" zatrzymano w efekcie na cztery lata.

Mimo tych nieprzyjemności pańska kariera nabrała wkrótce rozpędu.

Jednym z przełomowych doświadczeń była dla mnie praca przy "Aktorach prowincjonalnych" Agnieszki Holland. Również natrafiliśmy wtedy na pewne problemy, bo - zgodnie ze wspomnianymi przeze mnie wcześniej absurdalnymi regułami - nad jednym filmem nie mogło pracować kilkoro debiutantów. Tymczasem "Aktorzy..." mieli być kinowym debiutem zarówno dla mnie, jak i dla Agnieszki i kierownika produkcji Michała Szczerbica. Na całe szczęście ujął się za nami Andrzej Wajda, dzięki któremu pozwolono nam w końcu na pracę w niezmienionym składzie. Wiele lat później Wajda wykonał jeszcze większy wysiłek, by umożliwić Ryszardowi Bugajskiemu i jego ekipie, w której skład również wchodziłem, realizację "Przesłuchania".

W trakcie kariery pracował pan przy wielu filmach moralnego niepokoju i jest pan uważany za jedną z najważniejszych postaci nurtu. Na czym polegała tajemnica sukcesu tamtego kina?

Być może za bardzo sobie pochlebialiśmy, ale czuliśmy się pewną awangardą, mieliśmy wrażenie, że nikt przed nami nie opowiadał historii w sposób, w jaki to robiliśmy. Z jednej strony mieliśmy potrzebę mówienia o dotykających nas żywo problemach, a z drugiej system wymuszał na nas sięganie po metaforę i niedopowiedzenie. Dobrze wiedzieliśmy, że to pozorne ograniczenie stanowi tak naprawdę wielką zaletę. Prawdziwa sztuka opiera się przecież na pobudzaniu widza do przemyśleń poprzez komunikowanie mu pewnych rzeczy nie wprost.

Niektórzy twierdzą jednak, że kino moralnego niepokoju się zestarzało i nie ma za wiele do zaoferowania współczesnemu widzowi.

Wracam do tych filmów dość często - ostatnio głównie dzięki rekonstrukcjom cyfrowym - i muszę przyznać, że w ogóle się z taką opinią nie zgadzam. Ezopowy język, którego używaliśmy, pozostaje uniwersalny. Poza tym w filmach tak zdolnych twórców jak Krzysztof Kieślowski czy Agnieszka Holland wciąż imponuje właściwa im umiejętność operowania szczegółem, nadawania znaczenia pojedynczym scenom i pozornie błahym obserwacjom.

Filmom moralnego niepokoju na pewno nie można odmówić zdolności terapeutycznych i zasług dla budowania narodowej wspólnoty.

Tę samą właściwość miały również dokumenty krytyczne realizowane kilka lat wcześniej przez Kieślowskiego, Łozińskiego czy Titkowa. Odczuliśmy to na własnej skórze, gdy pojechaliśmy pod Stocznię Gdańską, by kręcić tam film "Robotnicy 80’" i zostaliśmy wpuszczeni do środka jako jedyna polska ekipa filmowa. Dobrze wiedzieliśmy, że zaufano nam i otwarto drzwi nie dlatego, że nakręciliśmy wcześniej "Aktorów prowincjonalnych" czy "Wodzireja", ale właśnie ze względu na nasze dokumenty.

Dyskusje o etyce dokumentalisty trwają po dziś dzień. Co myśli pan na przykład o postępującym zacieraniu się granic pomiędzy dokumentem a fabułą?

Jeśli elementy fabularyzowane są wprowadzone przez dokumentalistę ze smakiem i nie służą manipulacji ani propagandzie, nie mam nic przeciwko. Znajoma reżyserka gruzińska opowiadała mi, że parę lat temu była w jury na festiwalu filmów dokumentalnych i zaciekle walczyła o to, by przyznać główną nagrodę filmowi, który został od początku do końca zagrany przez aktorów. Film miał w sobie tak wiele psychologicznego autentyzmu, że absolutnie unieważniło to jego brak gatunkowej czystości.

W 2008 roku był pan już ukształtowanym filmowcem, a jednocześnie zadebiutował jako reżyser filmów dokumentalnych. Jak się pan odnalazł w nowej roli?

To była prawdziwa droga przez mękę. Nigdy nie miałem ambicji, by zostać reżyserem, i wszystko zawdzięczam przypadkowi. Pewnego dnia zadzwonił do mnie znajomy producent, który powiedział: "Dostałem zlecenie na film o Nowej Hucie, a ty się przecież tam wychowałeś, więc zrobisz go lepiej niż ktokolwiek inny". Oczywiście wiedziałem, że nie ma racji, ale mimo wszystko się zgodziłem. Tak powstało "Miasto bez Boga". Inny kolega przypomniał mi, że w marcu 1981 roku nakręciliśmy materiały dotyczące "Prowokacji bydgoskiej" i po ponad ćwierćwieczu warto by je wyciągnąć z piwnicy. Moja jedyna zasługa przy filmie, który uzyskał później tytuł "14 dni", polegała na tym, że uparłem się, abyśmy nie robili żadnych dokrętek i ograniczyli się jedynie do montażu materiałów archiwalnych. Efekt końcowy był ponoć zadowalający, ale i tak mam nadzieję, że nikt więcej mnie już do reżyserii nie przymusi.

Czy wciąż potrafi pan zachwycać się filmami jako widz?

Oczywiście. Cały czas zdarzają mi się seanse, po których myślę: "Cholera, że też ja tego nie nakręciłem!". Ostatnio poczułem coś podobnego po obejrzeniu "Opiekuna" Michela Franco. Byłem pod wielkim wrażeniem jego nieśpiesznego tempa i precyzyjnych, wysmakowanych zdjęć.

Ostatnio coraz częściej pojawiają się głosy, że polskie kino - mniej więcej od czasu powstania PISF w 2005 roku - znajduje się na fali wznoszącej. Czy zgodziłby się pan z tą optymistyczną diagnozą?

Jak najbardziej. Potwierdzenie tej tezy znajduję każdorazowo, gdy jestem zapraszany do komisji eksperckich PISF. Choć zwykle oceniałem dokumenty, od niedawna czytam też scenariusze fabuł i jestem zbudowany ich poziomem. Nawet jeśli projekty są niedoskonałe i musimy je odrzucić albo skierować do poprawek, mają przynajmniej kilka interesujących elementów, a przede wszystkim nie zadowalają się byle czym i chcą poruszać istotne tematy.

Czego natomiast, pańskim zdaniem, brakuje współczesnemu polskiemu kinu?

Jako twórca wierny ideałom moralnego niepokoju już w 1989 roku apelowałem o to, by reżyserzy próbowali uchwycić otaczającą rzeczywistość na gorącym uczynku, robili filmy o przemianach ustrojowych i politycznych liderach. Niestety koncepcje te zostały odrzucone, gdyż mówiono mi, że demokracja jest krucha i trzeba na razie zostawić ją w spokoju. Dziś nasz ustrój wydaje się już znacznie bardziej stabilny, ale wciąż filmowcy niespecjalnie chcą mu się przyglądać. Oczywiście teraz jest na to stanowczo zbyt wcześnie, ale uważam, że problem wokół Trybunału Konstytucyjnego byłby doskonałym tematem na film.

Zapewne zgodziłby się z panem Artur Liebhart, który w jednym z wywiadów ubolewał nad tym, że nie powstały w Polsce dokumenty o Kwaśniewskim czy Lepperze.

Gdy z Marcelem Łozińskim kręciliśmy "Jak to się robi", mieliśmy sporo materiałów o Lepperze, które nie weszły do ostatecznej wersji filmu. Również myślałem wtedy, że taka postać zasługuje na osobny projekt. Gdy analizuję jednak przychodzące do PISF projekty, utwierdzam się w przekonaniu, że - choć rodzimych filmowców interesują wydarzenia z ostatnich kilkudziesięciu lat - wciąż mało kto ma ochotę sięgać po fakty z naprawdę bliskiej przeszłości. Wyjątek potwierdzający regułę stanowi fabuła przygotowywana teraz przez pewnego znanego reżysera, w której pobrzmiewają echa głośnego ataku na squat, do którego doszło 11 listopada 2013 r.

Pójście w tę stronę na pewno byłoby dla naszego kina ożywcze. O tym, że zaangażowanie społeczne wcale nie kłóci się z tworzeniem wielkiej sztuki, od lat przekonują choćby filmy Kena Loacha.

Nie mógł pan lepiej trafić z przykładem, bo to ukochany reżyser mój i Kieślowskiego. Lubiliśmy Loacha do tego stopnia, że za wszelką cenę chcieliśmy podpatrywać go na planie. Liczyliśmy, że uda nam się to w pierwszej połowie lat 70., gdy Ministerstwo Kultury oferowało filmowcom zagraniczne stypendia. Pomyśleliśmy z Kieślowskim, że bez sensu byłoby szwendać się przez trzy miesiące po Paryżu, ale dlaczego nie spróbować dostać się na plan do Loacha? Napisaliśmy stosowne podanie i dostaliśmy odmowę sugerującą, że zgody nie wyraziła strona brytyjska. Przez długi czas byłem przekonany, że komuniści zwyczajnie zrobili nam na złość. Dopiero po wielu latach, gdy pracowałem w Wielkiej Brytanii i poznałem Kena, dowiedziałem się, że ma kilka żelaznych zasad: po pierwsze kręci filmy w kolejności chronologicznej, po drugie nie daje aktorom do czytania całości scenariusza, a po trzecie nie toleruje na planie absolutnie żadnych gości. Gdy o tym usłyszałem, natychmiast przestałem się gniewać, a wręcz zacząłem podziwiać charakteryzującą Loacha konsekwencję.

@RY1@i02/2016/116/i02.2016.116.196000200.803.jpg@RY2@

Robert Pałka/Fotos-Art/FORUM

Rozmawiał Piotr Czerkawski

@RY1@i02/2016/116/i02.2016.116.196000200.804.jpg@RY2@